#PanicoYLocuraEnLasVegas: Cine Bizarro
Más de 25 años se necesitaron para que un escritor visionario fuera llevado a la pantalla por un director visionario. Terry Gilliam muestra una vez más –como lo hiciera en Brazil, Las aventuras del Barón Munchausen, El pescador de ilusiones– que tiene lo que hay que tener para representar el mundo de lo onírico: talento.
No se trata tanto de la historia sino de la manera de contarla, y de la crítica subyacente en ella –que se hace más explícita en el título de la novela original: Pánico y locura en Las Vegas: un viaje salvaje al corazón del sueño americano.
Y es que Hunter S. Thompson “siguió ahí, persiguiendo ese sueño, buscándolo con furia, deseando que el sueño todavía existiera, y todo lo que encontró fue locura en cada dirección, tragedia y avaricia. Este libro representó una gran búsqueda para Hunter, y al mismo tiempo una especie de exorcismo.” (1)
Hunter Stockton Thompson
Thompson, periodista y escritor estadounidense, creó el “periodismo gonzo” (2) allá por 1970 siendo columnista de la Rolling Stone. El gonzo vino de la mano del “movimiento beat” y del “nuevo periodismo”, corrientes literarias de vanguardia de los años ‘50 y ’60 que abogaban por una escritura libre y desinhibida. El periodismo gonzo plantea un abordaje directo del objeto (la noticia), llegando hasta el punto de influir en ella, y convirtiendo al periodista en parte importante de la historia, como un actor más; al estar inmerso en la realidad que observa, suele retratar también el entorno social que rodea a los acontecimientos, con juicios de valor y elementos más literarios que periodísticos. Se vale, asimismo, de la descripción copiosa del consumo de drogas y alcohol como otro factor que distorsiona la visión objetiva y que otorga la motivación al periodista.
La novela Pánico y locura en Las Vegas: un viaje salvaje al corazón del sueño americano es el resultado de un viaje que Hunter hizo en 1971 con su amigo y socio Oscar Zeta Acosta, célebre abogado y activista chicano, para cubrir la carrera de motos “Mint 400” en Las Vegas. Como él mismo manifestó, su idea era “comprar un cuaderno gordo y tomar nota de todo tal como fuera sucediendo, y luego enviar el cuaderno directamente a publicar, sin ningún tipo de edición.” (3) Pero debido a la dificultad de este periodismo espontáneo –teniendo en cuenta las condiciones del viaje– Thompson escribió lo ocurrido al finalizar dicha experiencia, en forma de capítulos con un estilo esencialmente ficticio que se irían publicando en la Rolling Stone.
A la pantalla
Terry Gilliam logra captar la esencia del relato en una suerte de road movie totalmente inmersa en la atmósfera socio-cultural de la época, con una fuerte crítica al gobierno estadounidense. Si hay algo que aplaudirle al director es el haber plasmado tan precisamente la subjetividad propia del periodismo gonzo en la película.
Los personajes de Raoul Duke y Dr. Gonzo –alter egos de Thompson y Zeta Acosta, respectivamente (y díganme si el nombre del segundo no es un guiño) –están la mayor parte del tiempo bajo el efecto de todo tipo de drogas, lo cual resulta un factor atractivo a la hora de representar la visión de los protagonistas. Gilliam lo hace mediante muchas y muy variadas herramientas: una cámara que se mueve al son de la dupla en su estado narcotizado, en un “encuadre desordenado” de “función rítmica” en términos de Marcel Martin; (4) ritmo que se da también por los primeros planos y las tomas cortas que dinamizan el relato y otorgan mayor valor a la expresividad de los actores; se utiliza mucho el contrapicado y un lente gran angular –adecuado si los hay para efectos psicodélicos–.
Cabe destacar que –si bien la focalización está puesta en Duke– no hay mucha cámara subjetiva, sino que el acento recae sobre el manejo de procedimientos narrativos subjetivos tendientes a expresar tanto el “contenido mental” del personaje (recuerdos, alucinaciones) como su “conducta mental” (modificación de la apariencia normal de los seres, de las cosas o del decorado como resultado de los estupefacientes). Para esto, el ex-Monty Python recurre a una serie de “trucos visibles” como la cámara lenta, stop motion, distorsión de imagen y sonido, transformación del color mediante filtros, modificación de la iluminación ambiental, y por qué no efectos especiales que se encargan de darnos una visión extraordinaria de acontecimientos ordinarios –y si no pregúntenle a los huéspedes del hotel si siempre fueron reptiles monstruosos, si la alfombra siempre estuvo llena de sangre y con sus arabescos trepando las paredes, si los maníes se convierten en gusanos en un fundido encadenado para dar transición a este mundo de reptilia delirantum–. (5) Pero lo destacable, a fin de cuentas, es que estos procedimientos son empleados de modo “irrealista” (u “objetivo”), ya que el protagonista mismo aparece en el plano que materializa sus sentimientos –el punto de vista de la cámara es el del espectador, que a la vez tiene ante sí al personaje y al objeto o efecto de su actitud psíquica actual–. (6) Creo que esta audacia expresiva es harto interesante, hace que la película sea ésta y no otra, y que se destaque justamente por sumergir al espectador en una marea de pánico y locura difícil de rechazar.
Otro elemento envolvente es la voz en off de Raoul Duke, que acompaña toda la película: en pasado durante los flashbacks, pero también en presente y volviéndose subjetiva en los monólogos a veces interiores, a veces in –sobreimpresión sonora off/in– en esta ensalada completa que nos ofrece Gilliam.
Pasemos ahora a la época que representa el film: fines de los ’60, principio de los ’70. Psicodelia que se ve en el vestuario, la música –bandas como Gran Hermano y la sociedad holding, The Yardbirds, Jefferson Airplane–, el consumo de drogas, la iluminación y decoración de las locaciones. (7) Y qué locación Las Vegas, llena de colores, luces, ritmo, ruidos y sueños que nunca va a cumplir. O tal vez sí. Eso se pregunta el doble de Hunter Thompson en su Cadillac, mientras trata de cubrir “a lo gonzo” una carrera de motos en esa imponente ciudad, dueña y promotora del consumismo y el “sueño americano”. Doctor Gonzo y su compañero van en busca de este sueño, en cierto sentido, para descubrir que ya no existe, que es sólo una construcción falaz; sólo encuentran rechazo e hipocresía por parte de los “buenos americanos”. Hay también una fuerte crítica a la guerra de Vietnam. De principio a fin, la guerra se hace omnipresente: en los televisores que aparecen por doquier –apilados como señal de su poder–, en las alucinaciones de Raoul donde las imágenes bélicas escapan del aparato y se desplazan por las paredes de la habitación, donde la iluminación se vuelve intermitente simulando bombardeos, donde el fotógrafo Lacerda de repente es un soldado y la carrera de motos un campo de batalla. No quisiera olvidarme de la bandera yanqui que la dupla explosiva lleva a todos lados como símbolo de su patriotismo –quizás hasta irónicamente–. La flamean en el descapotable, la usan de toalla en la playa, de cortina, sábana y mantel en el hotel; la usan hasta dejarla agujereada, sucia, deshilachada. Aparece, entonces, no como símbolo de la patria sino de lo que sus gobernantes hicieron con ella. Es el ocaso de una nación de igualdad de libertades y oportunidades, el canto final y nada heroico del sueño americano y de lo que alguna vez fue su contrapartida: los hippies y su cultura.
Y es que Gonzo y Duke no quieren perder la energía de los ’60 pero tropiezan con la droga y la violencia, y los congresos de policías destinados a erradicarlos. Es por eso que Raoul, al despertar en una habitación destrozada y teniendo que recurrir a su grabadora para construir el rompecabezas de una elipsis mental, lanza una reflexión refulgente en lo que será el final de la película: “Ahora estamos programados para sobrevivir. Se acabó la energía vital de los ’60. Ésa fue la falla mortal de Timothy Leary. (8) Dio tumbos por todo el país, dando sermones de conciencia, sin jamás haber considerado las realidades sombrías que aguardaban a aquellos que lo tomaban en serio. Todos esos ávidos de ácido que creían que la lucidez y la paz se lograban con $3 de droga. Pero nosotros también hemos fracasado. Lo que se desplomó junto con Leary fue el ilusorio estilo de vida que él había ayudado a crear. Una generación de inválidos, de pioneros fracasados que nunca comprendieron la falacia esencial de su cultura: la triste hipótesis de que alguien, o alguna potencia al menos, estuviese velando la luz al final del túnel.”
Pánico y locura en Las Vegas
Fear and loathing in Las Vegas
Terry Gilliam, 1998
Fear and loathing in Las Vegas
Terry Gilliam, 1998
